另有一些艺术家团体坚定支持一种对媒体文化的运用有所选择的反抗艺术(oppositionalart)。新浪组(Fluxus)是一个国际艺术家团体，该团体认为波普艺术有掌握文化潮流的敏锐，但却过于花哨、自我矛盾重重并且缺乏反对声音对它的匡正。新浪艺术家们以电影电视、邮票、报纸和商品等大众文化的形式为艺术载体，并直接借用达达和杜尚-凯奇(Duchamp-Cage)的先例来支持他们反传统艺术、反高级趣味的立场。但无论如何，新浪组和波普艺术不一样，他们反对艺术的商品化，指责大众媒体是不良意识形态的幕后黑手。此外他们还在作品中掺入许多关于政治和性的暗示，把人们可接受的尺度推到极限。与波普相比，新浪组仍特意将自身定位在边缘和外围的位置，从不参与主流。新浪艺术往往都是以便宜的材料偶发性地做成，寿命极短，而诗歌、电影、声音、动作和照片等亦作为重要的物质元素被用在其中。不少新浪艺术作品，如白南准(NamJunePaik)(图1)的录像雕塑(videosculpture)为艺术家们的探索开辟了一条全新的途径。另一些作品，其超前的意识并未能马上为人们所了解，像乔治·马修纳斯(GeorgeMaciunas)为在苏豪区的新浪多媒体休闲娱乐中心(multimediaFluxusamusementCenter)设计的以电影海报为元素的幻想计划。新浪艺术家否认事物背后的一切专业评定、魅力和品质，有时甚至是事物本身，这使得新浪艺术其后成为了在六十年代末窜起的概念艺术的前身。

照片艺术实际上是概念艺术的重点。1965年，约瑟夫·科舒斯(JosephKosuth)的《一张和三张》(OneandThreePhotographs)(图5)是一件被认为是十分无聊乏味的三件式照片作品，一张拍的是荒山上一颗孤零零的树，一张是这张照片的拷贝(表示“拷贝的拷贝”)一张是扩大冲洗出来的照片内容是字典上对“照片”一词的解释。他把这三张照片并置以提出这样一些疑问：关于创意、关于唯一性、关于象征的模式。科汀·维科斯坦(QuotingWittgenStein)对此评论说：“意义就是价值”。

六十年代末，在一场标志要抛弃手工作品的运动上，约翰·鲍德萨利(JohnBaldessari)当众烧毁了他的画，这些画是他把照片的感光乳剂涂在油画布上做成一系列的作品，以一种讽刺的手法表示把一切标志“艺术”的东西铲除。像科舒斯那样的机械化的作品，其意义在于以一种非造型来反抗造型，表达一种独立和疏离的态度。在这些早期的作品中，鲍德萨利的照片的用意是打破照片艺术中的一种惯例：好照片还一定要配上一段揶揄讽刺的文字说明，像“艺术家不应仅是事实的盲从播报员”(966-68)之类的附注文字。也许与此无关，又也许正是由于这种颠覆性的做法，他令照片(和语言)成为一种独立的表现媒介。后来他还把剧照和从电视屏幕上截取下来的图像套进电影分镜的格式，发展出一套有意混乱的、戏剧性的叙述来——所有的意图都是为了避开或掩盖一切美学模式。

概念艺术给艺术家们下达了一套新指令：我们所要考察的对象应是“艺术家所要穿透的东西”。艺术已被看成是由变换不定的文化密码构成的社会关系网中的一部分。图像是有力的东西，其力量在特定的语境中实现，即一种使图像能够有所指而不是单单构建在纯个人想象范围内的语境。因此一件作品的“美学性质”和“独立完整”不再如以往一样需要强调。如今是作品的架构(framing)揭露出创作行为的规律和艺术意义的偶然性。

艺术家们开始寻求更多不同的公开表达场所，以从新调整艺术互动交流的途径。某些用独立的声音批判社会束缚的艺术作品，以露天广告牌、书籍、杂志、电视和摇滚俱乐部作为展示的场所。加拿大艺术家安·威尔森(IanWilson)在1968年6月16星期天的《纽约时报》上登了一张印有他自己名片的广告，丹·格拉汉(DanGraham)则用杂志做成一系列探讨广告本质的作品，约瑟夫·科舒斯把《罗杰斯词典》(Roget'sThesaurus)的片言只语稍加改变，以广告的形式登在全球数十本杂志上，作为一件美术馆画展的参展作品。科舒斯、丹尼尔·布伦(DanielBuren)和列斯·利文(LesLevine)更是租了一个大型露天广告牌来发表自己的作品。大多数这些作品都是以一种世俗化的姿态出现，同时它们又是在反思语言与图像约束，并对没完没了的社论和广告进行破坏。使艺术与日常生活接轨以及调整艺术模式、艺术语境都是一场进步，艺术家们也在精英文化和大众媒体的商业运作之间进行调停，这些举措令艺术被越来越广阔层面的人们所接受。

到1970年，不同流派的艺术家都趋向用媒体做实验艺术。布鲁斯·瑙曼(BruceNuaman)理查德·瑟拉(RichardSerra)维托·阿孔奇(VitoAcconci)和凯斯·桑尼尔(KeithSonnier)，一些出名的艺术家，都把他们的兴趣投向了电影或录音的媒体艺术形式。瑟拉的录音作品《电视解放人类》(TelevisionDeliversPeople)(1973)还有桑尼尔的录像装置《混合频道》(ChannelMix)就是媒体强行灌输观点的证据。那时正是社会制度广泛受到抨击的年代——人们也深信不疑艺术会以其形式作为批判的手段来毁灭这时代的神话、拆穿那些集团的阴谋。法兰克福学派、结构主义和后结构主义，以手中掌握的马克思主义为他们评定艺术史的一套有效的方法论。大众媒体，这最有力的集团之一，也陷入了被重重责难之中。而现在，艺术家们却开始与媒体技术亲近起来，并挪用它的语言和形式——媒体的艺术号召力、媒体的酷，以及媒体的有效距离——以揭示其背后的文化编码及秘密策略，汉斯·哈克(HansHaack)概括出一份清晰明确的政治步骤，他做了像《生存的权利》(TheRightofLife)(1979)这样的作品，以影像的模式表达出集团间的广告大战，并加上他自己极具破坏性的拷贝作品，来揭露在大集团的正面公众形象背后的谎言和诡计。通过这件作品我们才看到，在BreckGirl弧线型的天真脸庞下，美国Cyanamid公司(Breck公司的母公司)的怀孕女员工被迫工作在一种有毒的环境中，这种毒素会对她们未出世的孩子造成毒害，她们可以有两种选择：调至低薪的职位或不育。

来之不易的结合